Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене

Большущее значение в творчестве и воспитании актера имеет сосредоточенное внимание. Принципиально воспитать в актере способность стремительно и просто создавать внутри себя устойчивую доминанту активной сосредоточенности, другими словами, другими словами, способность увлекать, свое внимание объектами сценической жизни. Это очень принципиально. Конкретно: увлекать!

В жизни, когда мы не заняты какой-либо определенной работой, большей Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене частью дело обстоит таким макаром, что не мы увлекаем свое внимание теми либо другими объектами, а сами объекты увлекают наше внимание и привязывают его к для себя; мы узрели нечто увлекательное, и внимание наше само собою привязалось к данному объекту; время от времени совсем случайное воздействие приводит Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене в инициативное состояние нашу способность мыслить, и вот мы уже сосредоточены на разрешении того либо другого вопроса, той либо другой трудности. По другому говоря, в жизни наше внимание большей частью оказывается непроизвольным.

Моменты, когда мы против воли привязываем свое внимание к тому либо иному объекту, составляют в нашей Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене жизни сравнимо малозначительную долю. Это бывает тогда, когда мы заняты какой-либо трудной и сложной работой, которая еще не стала предметом нашего увлечения. Случается, что мы время от времени принуждаем себя к тому, чтоб прочитать тяжелую для восприятия книжку, приготовить неинтересный урок, пристально прослушать лекцию, которая сама по для себя не Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене способна увлечь наше внимание, и т.п. Кроме этих случаев, окружающая нас среда большей частью сама своими воздействиями направляет наше внимание в ту либо другую сторону и, порождая в нас по отношению к определенным объектам узнаваемый энтузиазм, связывает с этими объектами наше внимание.

Совсем по другому обстоит дело Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене на сцене. Хоть какой объект сценического внимания сам по для себя не представляет для актера, по существу, никакого энтузиазма. В особенности, если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый либо в сотый раз. В данном случае все объекты внимания и вся сценическая среда являются для актера нескончаемо знакомыми, изученными во всех Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене собственных деталях; никаких неожиданностей эта среда внутри себя не таит и полностью ничего интереснейшего внутри себя не содержит: в десятый, пятнадцатый либо даже сотый раз актер должен глядеть на один и тот же предмет, слушать одни и те же слова, увидеть одно и то же до мелких подробностей Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене изученное лицо напарника.

Сплошь да рядом актеру приходится, читая на сцене какое-нибудь письмо, держать перед очами лист незапятанной бумаги, другими словами иметь дело с объектом, который сам по для себя не только лишь не содержит внутри себя ничего увлекательного, но просто-напросто оказывается лишенным вообщем какого бы то Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене ни было содержания. Итак, сценическая среда в отличие от той среды, которая окружает человека в реальной жизни, не обладает способностью увлекать внимание актера.

Отсюда сам собой навязывается вывод о том, что секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает актера, а в самом актере: актер Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене делает себе увлекательными объекты, которые ничего увлекательного не представляют. Неинтересное он превращает в увлекательное. Ничего неинтересного, неувлекательного на сцене существовать не должно. Это страшно, если актер только притворяется, что ему увлекательны те объекты, с которыми он имеет дело, а по сути он на сцене скучает. Внутренняя скукотища, только немного прикрытая наружными средствами Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене, является, к огорчению, очень всераспространенной актерской заболеванием. Нет ничего страшнее этой заболевания! К огорчению, мы имеем возможность очень нередко следить, как актер, вдохновенно и страстно сыгравший ряд первых спектаклей, к двадцатому представлению «выдыхается» и начинает скучать на сцене, механически воспроизводя набросок роли, не согретый внутренним горением Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене.

Вот почему актер должен поставить впереди себя требование: научиться увлекать свое внимание. Актер должен уметь хоть какой объект сделать себе увлекательным и интересным. Он должен уметь отлично узнаваемый ему объект сделать себе новым -- знакомое перевоплотить в незнакомое. Только воспитав внутри себя это умение, актер сумеет увлеченно играть каждый спектакль Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене, увлеченно проводить каждую репетицию.

С помощью какой возможности актер может увлечь свое внимание неинтересным для него объектом? С помощью фантазии. Чем деятельнее работает фантазия актера, тем больше и тем активнее его внимание удерживается на данном объекте.

Попытайтесь сосредоточить свое внимание, к примеру, хотя бы на пепельнице, которая обычно находится на Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене столе перед вашими очами. Она вам прекрасно знакома, вы видите ее каждый денек, она вам даже успела надоесть. Навряд ли при таких критериях вы можете длительно и с энтузиазмом ее рассматривать. Но попробуйте! Обусловьте ее цвет, разглядите хорошо ее форму, ее недостатки -- пятнышки, царапинки и т.п. -- установите Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене все ее особенности. Вы это сделаете, непременно, очень стремительно и скоро соскучитесь. Но не успокаивайтесь! Включите в процесс внимания свое мышление, сделайте этот процесс очень активным. Ведь это только кажется вам, что вы уже разглядели пепельницу и прекрасно ее понимаете. Выищите, нет ли в ней чего-нибудь такового, чего вы Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене ранее не увидели. Вы обязательно сделаете ряд открытий, которые разбудят вашу идея. Из какого материала эта пепельница изготовлена? Каким методом? Где и как добывается этот материал? Вы затрудняетесь ответить на эти вопросы? Вы не спец в этой области? Не неудача! Призовите на помощь вашу фантазию, и вы не заметите, как Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене увлечетесь. Ваше внимание станет активным и творческим. Неинтересная пепельница начнет зарастать очень увлекательным материалом, который будут поставлять ваше собственное творческое мышление, ваше воображение, ваша актерская фантазия. Пепельница заживет вам новейшей жизнью, которую вы сами же будете создавать, и в конце концов вам уже будет тяжело оторвать от нее Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене свое внимание. Но до сего времени пепельница в этом упражнении всегда оставалась пепельницей. Объект внимания с помощью вашей фантазии расширялся, но не преобразовывался в нечто другое. Попытайтесь сейчас выполнить это перевоплощение. Допустите, что перед вами не пепельница, а, к примеру, бомба. Если вы к этому предположению отнесетесь полностью серьезно Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене, у вас конструктивно поменяется отношение к объекту и резко вырастет к нему энтузиазм. «Такой преображенный объект делает внутреннюю, ответную чувственную реакцию, -- пишет К.С. Станиславский. -- Такое внимание не только лишь заинтересовывается объектом; оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вкупе с ним продолжает свою творческую деятельность Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене». Вы будете рассматривать сейчас тот же предмет, те же пятнышки и царапинки, вы опять прочтете уже в один прекрасный момент прочитанное вами заглавие фабрики, где сделана эта сейчас уже не пепельница, а бомба, но ко всему этому вы отнесетесь заного. Вы возжелаете осознать устройство этой бомбы, метод воззвания с нею и Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене т.п., но в этом случае «понять» -- означает сделать, нафантазировать; «понимать» вы будете, создавая сразу объект собственного осознания. Вы увидите, что обычное разглядывание предмета вас в конце концов закончит удовлетворять, вы возжелаете по отношению к объекту действовать. Вы начнете обращаться с пепельницей так, как обращаются с бомбой. Процесс Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене творческого внимания равномерно под воздействием вашей фантазии перевоплотится в процесс сценической игры, при этом интенсивность и продолжительность этого процесса будет находиться в прямом согласовании с количеством питательного материала, поставляемого вашим творческим воображением. Поглядите, как время от времени ребенок, играя, по нескольку часов попорядку возится с какой-либо тряпичной Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене куколкой и вместе с этим очень стремительно охладевает к шикарной, недешево стоящей игрушке. Это происходит по той причине, что дорогая игрушка не открывает простора творческой фантазии малыша: в ней самой уже все заблаговременно дано, и ребенку не о чем фантазировать. Совершенно другое дело -- какая-нибудь самодельная куколка. Сама по для себя она Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене неинтересна. Но с помощью собственной фантазии ребенок делает ее себе увлекательной. Конкретно процесс фантазирования и доставляет ребенку то удовольствие, ради которого он опять и опять ворачивается к возлюбленной игрушке. И он будет возиться с тряпичной куколкой, пока не иссякнет его фантазия. Продолжительность игры с одной и той Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене же игрушкой всегда свидетельствует о богатстве фантазии малыша. Если же ребенок кидается от одной игрушки к другой, не будучи в состоянии навечно задержать внимание ни на какой-то из них, если он повсевременно просит от собственных родителей все новых и новых игрушек -- это означает, что он обладает бедной Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене фантазией, что у него не много развито творческое воображение. Детки -- наилучшие учителя актеров. Наблюдайте малышей, обучайтесь у их сосредоточенному вниманию, творческой наивности, тому глубочайшему серьезу, с которым они относятся к продуктам собственного вымысла, -- и вы поймете без всяких разъяснений самую сущность актерского искусства! Итак, роль в акте внимания той возможности Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене, которую мы называем фантазией, является важным различием сценического внимания от внимания актуального.

2. Внимание творческое

Внимание творческое -- это такое внимание, при котором актер с помощью собственной фантазии делает данный ему объект нужным себе, необходимым, принципиальным, увлекательным, таким, что ему в конце концов тяжело от него оторваться. Актер должен стремиться к тому, чтоб его Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене сценическое внимание всегда было творческим. Играя одну и ту же роль в десятый, в двадцатый либо даже в 100 1-ый раз, актер должен слушать отлично известную ему реплику напарника с реальным настоящим энтузиазмом -- с энтузиазмом он должен ее ждать, с энтузиазмом ее оценивать, с энтузиазмом и увлечением обдумывать собственный ответ Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене, с энтузиазмом находить нужные слова для ответа. Только при этих критериях он в 100 1-ый раз произнесет одни и те же слова -- твердо заученную фразу авторского текста -- так, как если б эти слова и эта фраза были его своими, произвольно родившимися здесь же, на месте. Творческое внимание -- источник огромных творческих Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене радостей для актера. Тихо посиживать на сцене, на очах тысячной толпы зрителей, и читать, к примеру, хотя бы газету либо книжку -- это большущее удовольствие. Если актер добьется того, что, находясь в критериях сцены, он будет читать газету совсем так же, как если б он находился наедине с самим Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене собой в собственной своей комнате, -- с этим же самочувствием свободы и покоя, в том же темпе, с той же степенью заинтригованности, с теми же идеями, эмоциями и ассоциациями -- это будет его большой победой на пути овладения внутренней техникой актерского искусства. Путь к этому заключается в последующем. Поначалу Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене вы смотрите на газетный лист и видите его (понятно, что можно глядеть и не созидать, -- к огорчению, это очень нередко происходит с актерами, когда они находятся на сцене). Что означает созидать газетный лист? Это означает, что глаза ваши вправду воспринимают находящуюся перед вами белоснежную бумагу с темными знаками. Последующий шаг -- вы начинаете Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене осознавать (по-настоящему осознавать!) смысл каждого слова. И, в конце концов, вы начинаете принимать содержание того, что вы читаете. Но этого не достаточно. Необходимо достигнуть заинтригованности, реального увлечения. Необходимо, чтоб любая прочитанная фраза вызывала в вашем сознании тот комплекс мыслей и ассоциаций, который эта фраза вызвала бы в Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене вас, если б вы прочитали ее не на сцене, а в реальной жизни. Необходимо, чтоб вы не только лишь читали, да и размышляли по поводу прочитанного. Если вы этого добьетесь, вы начнете испытывать известное творческое удовольствие. Да и этого еще недостаточно. До сего времени, читая газету, вы оставались самим собой Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене. Попытайтесь прочитать ее так, как если б это были не вы, а герой какой-либо пьесы (так как газета современная, русская, то и героя следует избрать из какой-либо русской пьесы). Добейтесь того, чтоб любая фраза прочитанного текста вызывала бы в вашем сознании конкретно тот комплекс мыслей, какой она Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене должна была бы вызвать в сознании данного действующего лица. Когда вы этого добьетесь, когда вы начнете по-настоящему размышлять в качестве вида, -- мыслить его идеями и ощущать его эмоциями, а этого нереально достигнуть, если не работает ваша фантазия, -- то вы, в конце концов, испытаете такое удовольствие, которое Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене тяжело с чем-нибудь сопоставить. Но это уже игра, это уже творчество. Но и самый 1-ый шаг на пути к этому творчеству -- наружняя и внутренняя сосредоточенность на данном объекте в то время, когда за вами из зрительного зала смотрят сотки глаз,-- уже этот 1-ый шаг связан с переживанием того Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене совсем особого наслаждения, которое является специфичной принадлежностью конкретно актерского творчества. Потому мы имеем все основания сказать, что в базе того удовольствия, которое испытывает актер, находясь на сцене, лежит не что другое, как сосредоточенное внимание. Итак, сценическое внимание -- это база внутренней техники актера, это 1-ое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене самочувствия, это важнейший элемент творческого состояния актера.


Выводы

Из всего, что сказано нами о сценическом внимании актера, мы можем сейчас извлечь определенные практические выводы в виде ряда требований, обращенных к актеру.

Требования эти последующие:

1. Актер должен уметь биться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене активной сосредоточенности.

2. Каждую секунду собственного пребывания на сцене актер должен быть интенсивно сосредоточен на определенном объекте в границах сценической среды («по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале»).

3. Актер должен обладать не только лишь наружным своим вниманием (созидать, слышать, осязать, обонять, чувствовать вкус), да и Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заблаговременно установленным объектом).

4. Объектом внимания актера в каждый данный момент должно быть то, что является объектом внимания вида по логике его внутренней жизни.

5. Актер должен уметь верно отыскивать подходящий объект внимания, исходя из числа тех Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене требований, которые предъявляет логика внутренней жизни вида.

6. Актер должен уметь переключать свое внимание с 1-го объекта на другой по непрерывной полосы. По другому говоря, линия сценического внимания у актера не должна прерываться с момента его выхода на сцену прямо до ухода.

7. Актер должен стремиться к тому, чтоб его внимание было Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене не формальным, а творческим. Для этого он должен уметь завлекать свое внимание, превращая с помощью собственной фантазии хоть какой неинтересный себе объект не только лишь в увлекательный, да и нужный.

8. Актер должен уметь делать с помощью собственной фантазии объекты внимания вида своими объектами. Исключение составляют случаи, когда нрав данного спектакля Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене просит от актера сознательного прямого общения со зрительным залом (к примеру, в водевиле).

9. Актер должен принимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относиться же к объекту он должен так, как ему задано (не веревка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене, а повелитель и т. д., зависимо от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого вида).


schyoteslidiapazonkriterij.html
science-citation-index-expanded-5.html
science-citation-index-expanded-9.html